《铸剑》这篇奇诡的小说浓缩了鲁迅自己的情感秘密，以及他本人也未曾意识到的隐秘心理内容。被他潜藏在无意识深处的家族痛史、他在自我与传统关系中的焦虑体验、与那按捺不住的复仇意志在小说中分别裂变为少年眉间尺、成年眉间尺、侠客黑衣人。按照精神分析对于心理人格本我、自我、超我的发现与区分，眉间尺与黑衣人名二实一，作为象征符号含蓄地传达出鲁迅在无法剥离的自我与传统之间、在传统的创造机制与压抑机制之间的思想探险与艺术探索。

一、十六岁之前的眉间尺：本我的象征

《铸剑》初名即为《眉间尺》，1927年4月3日鲁迅日记记载“作《眉间赤》讫”，[1]并于同年4月25日、5月10日刊载于《莽原》半月刊第2卷第8、9期，题作《眉间尺》，副题为“新编故事之一”。1932年3月编入《鲁迅自选集》时，改题《铸剑》。修改后的题目虽然如钱理群先生所说的那样“是为了突出小说的中心意象：剑。这把无情的复仇之剑，既是小说主人公‘黑的人’宴之敖者的精神象征，又是鲁迅思想、人格、情感的化身。”[2]但是从另一方面来看，《铸剑》这题目也从某种程度上遮蔽了读者对于“眉间尺”这个小说主人公的认识，大量研究《铸剑》的论文都将“黑衣人”当做重点而很少提到眉间尺即是明证。事实上，如果仅从小说的叙事结构与作者的创作初衷来看，《眉间尺》或许要比《铸剑》更为合适。小说的四个部分中眉间尺是前三部分的聚焦人物，而“铸剑”只不过是眉间尺母亲讲述中的一个片段。鲁迅当初写完后命名《眉间尺》，说明从创作现场的情感与逻辑上他是认可“眉间尺”这个中心人物作为小说标题的。

眉间尺确实是小说中一个不应忽视、举足轻重的人物，他的功能不仅仅是充当一个引子引出黑衣人，作者通过叙事赋予他本身的意义尤为重大。对于这个人物，《列异传》对于他的性格并未作过多渲染，在《铸剑》开头，鲁迅则通过眉间尺与一只“落水鼠”三个回合的周旋，浓墨重彩地将其优柔寡断的性格与其追求游戏的快乐本能置于故事展开之前。这是自我尚未形成之前的本我阶段，生命尚处在在快乐原则的支配下，代表着驯服、无拘束的热情，当然也不知道任何价值的判断：无善无恶，非善非恶，无道德性。[3]这一阶段在精神分析批评中被伊格尔顿称之为“处在弗洛伊德所谓快乐原则的控制和影响之下，他是无法无天的，是性喜施虐的、是攻击性的和自我专注的，而且毫无顾忌地追求着快乐”。[4]在所有的记载都没有详细指明的年龄问题上，小说明确地将眉间尺的年龄设定为十六岁。

正是十六岁——这个获悉杀父之仇、家族秘密的残酷成人仪式，将眉间尺与鲁迅联系了起来。对于鲁迅来说，十六岁也是他人生第一个重大的关节点：其父周伯宜于1896年10月过世。按照父权制社会既定的伦理秩序，父亲缺失之后在责任与义务方面接替这一位置的应当是长子。对于传统赋予自己的使命，小说中的眉间尺并无什么怨言，他立即改过，告别母亲，仗剑寻仇；现实生活中鲁迅的心理体验已不可考，但从这一年他“开始记日记，大约到一九0二年去日本留学时中止（据周作人日记手稿）”。[5]“记日记”不仅仅是一种生活习惯，这一事件显示出的还有清醒的主体意识和时间意识的获得。1893年祖父的科场案之后寄居亲戚家避难虽然也使鲁迅“深受刺激”，但一方面年龄尚幼，另一方面还有父亲出面承担，所以鲁迅童年的天性（生命的本我）并未因此而改变：如影描绣像、买画谱、喜爱民间艺术和野史杂说，甚至还和同学们组织起来为他人打抱不平（反抗体罚学生的塾师和恐吓学生的武秀才等）。[6]而1896年父亲去世之后，祖父尚在杭州狱中，代表家庭出席本房家族会议的只能是长子鲁迅，这也表明十六岁失父之后鲁迅即步入了成人社会。从爱好游戏的少年到背负沉重传统与历史使命的成人，这一转变，并非主动，而是被迫的，甚至是猝不及防的。眉间尺的突变残留了鲁迅对于自己成长过程中那种突然面对全新而且艰难境遇的黑色记忆。据周作人回忆，父亲去世后鲁迅代表家庭出席家族会议，“这次会议有些与智兴房的利益不符合的地方，鲁迅说须要请示祖父，不肯签字，叔祖辈的人便声色俱厉的强迫他，这字当然仍旧不签，但给予鲁迅的影响很是不小。”[7]在父权制文化传统中，父亲阙如情况下的长子具有最为暧昧的文化身份，一方面他必须担负起父亲角色的伦理使命，行使父权；同时他也有可能站在子的立场上去反抗父权。不同的个体会因自身禀赋气质的特点而有差异，《家》中的觉新以其游移不定的文化立场赢得了丰厚的历史与美学内涵，现实中的周树人虽然义无反顾地履行了孝敬母亲、扶持弟弟的伦理责任与义务，但现代意识的获得与不妥协的性格特征使他在初次感受到父权制文化传统的压制之下即选择了与之为敌的立场。

与眉间尺通过母亲的讲述获悉杀父之仇的成人仪式相比，鲁迅是在父亲去世后的亲身体验中感受到了传统这个强大仇敌的存在与威胁。散文《琐记》关于“父亲故去之后”“我”与“S城人”之间情感对立已达势不两立的顶点的叙述，绝非偶然。“S城人的脸早经看熟，如此而已，连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。”[8]与眉间尺的仗剑寻仇一样，鲁迅决绝地离开S城而出走是另一种意义上的仗剑寻仇——仗现代思想文化之剑，复传统秩序压制之仇。十六岁这个临界点之前与之后的变化对比无论对于眉间尺还是对于作者来说都成了必不可少的一个环节。所以，《铸剑》增益的开头也就具有了非同小可的意义：眉间尺优柔的性格决定了他无法独自完成复仇使命，黑衣人的出场成为叙事逻辑上的必然；同时，对于眉间尺游戏本能的书写也流露出鲁迅对自身这一生命本我阶段的凭吊之意。

在母亲的讲述中，眉间尺知道了父亲的存在，并获得了父亲遗留下来的剑。这是一个过渡，标志着从快乐原则向现实原则的过渡，从家庭圈子向广大社会的过渡，从自然向文化的过渡。“父亲代表着拉康称之为律法者……律法的初次出现与无意识欲望的展开乃是在同一时刻发生的。”[9]父亲这一形象的出现使他认识到，还存在一个更宽广的家庭和社会网络，而他只是其中的一部分，而且，他必须扮演的那个角色也是事先就已按照种种惯常之规为他安排好的。为此，生命本我阶段快乐原则支配下的诸多欲望只能被迫进入无意识领域。自我因为受到外在世界、超我与本我这三个专制主人的严厉管制，因此常常是焦虑的所在地。小说从眉间尺告别母亲、走出家门仗剑复仇即由特写进入了对于现实的摹写：自然景物、各色男女这才进入了小说的叙述空间，但当衰老的“王”出现在他的面前时，眉间尺却被人捏住了他的一只脚，并为干瘪脸少年所纠缠。“在关键时刻摔倒，致使自身远离了复仇对象，这正如哈姆莱特的犹豫一样，意味着复仇者的无意识中潜含着对复仇使命的厌倦和逃避。”[10]眉间尺以一己之身，而且尚是柔弱的少年之身去对抗虽然衰老颓败却拥有国家暴力机器与奴性国民的“王”，其力量悬殊自不待言，徒有宝剑，却没有用武之地。心理学家的研究表明，“自我实现——个人能力的表达和创造性运用——只有在个人面对并经验焦虑后，才有可能发生。”[11]而且，越是创造力和生产力强大的人格，其面对焦虑的处境就越多，相反，人格的压缩与贫乏便可避免主体的冲突以及伴随而来的焦虑。焦虑既是眉间尺自我阶段的主要特征，也是其自我实现的前奏曲。

这种焦虑体验也折射出鲁迅在获得自我意识之后一直无法圆满解决的如何面对传统文化的困境。一方面是源自于小说中眉间尺似的力量悬殊：虽然鲁迅曾经乐观地呼吁父亲们要有肩住“黑暗的闸门”的大智大勇，但这只是他一厢情愿的理想状态，上千年的传统仍然具有规训其内部成员的惯性力量，即使已经溢出其结构的现代知识分子大多也仍然潜藏着为其所收编的遗传基因，这是鲁迅在他生活的时代不断遭遇到的现实。从“中学为体，西学为用”的体用论到“因时制宜，折衷至当”的折衷论（随感录四十八），从高尔础虚假的趋时到吕纬甫真诚的趋旧……鲁迅深切体验到的是“每一新制度，新学术，新名词，传入中国，便如落在黑色染缸，立刻乌黑一团，化为济私助焰之具”。[12]面对传统文化巨大的同化力量，即便是鲁迅自况的“这样的战士”，也只能“在无物之阵中老衰，寿终。……但无物之物则是胜者。”这是如眉间尺遇上干瘪脸少年一样“怒不得，笑不得，只觉得无聊，却又脱身不得”的尴尬与焦躁状态。

相较于小说中的眉间尺，鲁迅的自我还常常经受着另一种二难处境的考验，即他从《狂人日记》之后即获得的痛苦自省——他自己也是“吃人”传统中难逃罪责的一份子，对传统的否定也必然包含着对脱胎于传统的自身的否定。1926年在厦门编完了《坟》之后他这样描述自己的悖谬处境：“然而我至今终于不明白我一向是在做什么。比方做土工的罢，做着做着，而不明白是在筑台呢还是在掘坑。所知道的是即使筑台，也无非要将自己从那上面跌下来或者显示老死；倘是掘坑，那就当然不过是埋掉自己。”[13]无论做什么都难逃为自己掘墓的历史宿命，这是长久困扰鲁迅的生存焦虑。

二、黑衣人——超我的象征

对于《铸剑》中的“黑衣人”，一般都倾向于认为他是“鲁迅自身的投影”[14]，而对“黑衣人”与眉间尺的关系却少有论者注意到其内在的联系。“黑衣人”出现于眉间尺复仇无门的困境与焦虑中，他以无言的“看定了他的脸”这鲁迅式的复仇方式驱散了干瘪脸少年和无聊的看客。在他再次出现之前，小说中有这样的叙述：“他走出城外，坐在一株大桑树下，取出两个馒头来充了饥；吃着的时候忽然记起母亲来，不觉眼鼻一酸，然而此后倒也没有什么。”这可以看做是眉间尺对恋母情结的理智克服，“它允许对母亲充满深情的关系在一个限度内保留下来。这样，奥狄帕司情结的分解就会加强男孩性格中的男子气，”从而增强他与父亲的自居作用，即超我的出现。[15]弗洛伊德认为，超我的形成发生在恋母情结的崩解时期，是一种对父亲形象的内化认同，“这一点把我们带回到了自我典范的起源；因为在它后面隐藏着个人的第一个、也是最重要的自居作用，即在他的个人的前历史中他与父亲的自居作用。”[16]“黑衣人”似乎是死去的父亲的幽灵，但又超越了一己的怨恨而升华为一种复仇意志。作家残雪凭着艺术直感认为：“至于黑色人的形象，则是人性中潜在的可能性，人类精神的化身，艺术层次上的自我。”[17]它拒绝一切人间伦理道德的规范，而带有某种形而上的宗教色彩。“这事全由你。你信我，我便去；你不信，我便住。”这种宗教色彩或许有鲁迅翻译的《小约翰》的投影。在《小约翰》的结尾，当约翰问那从“一个小小的黑色的形相”里来的神秘者是否就是耶稣、上帝时，那人如黑衣人拒绝“仗义、同情”一样拒绝了那些名字，“因为它们的意义成为迷惑，它的崇奉成为嘲笑。谁希望认识我，他从自己抛掉那名字，而且听着自己。”[18]鲁迅曾经说过那“黑色的形相”是主人公‘自身’生出的‘神’，按照鲁迅的解释，这个‘神’并不是给小约翰带来彻底解脱的超自然力量，而是一个能够让他在生命的追寻中看见自己的内在灵魂。

超我作为纯粹复仇意志的象征，其最大特点是摆脱了自我所受到的种种现实的牵掣，“黑衣人”的复仇行为跟家族利益、政治正义都没有丝毫关系，所以，他拒绝了义士、同情、仗义这一类伦理概念，因为这些概念本身即有可能在当事人双方之间形成不平等关系，进而成为一种情感的债务。[19]就如《过客》中的“过客”之所以拒绝小女孩的布施也是出于对世俗伦理与情感的弃绝一样。1919年鲁迅在著名的演讲《我们现在怎样做父亲》中从中国人最重视也最敏感的“伦常”谈起，主张以弃绝了交换关系、利害关系的爱作为人伦之纲，以取代根深蒂固的“施恩——报恩”之父子伦理。黑衣人之于眉间尺的感情便是这种纯粹的“爱”，他所唱的奇怪的歌的主旋律便是“爱与复仇”：“哈哈爱兮爱乎爱乎！爱兮血兮兮谁乎独无。……爱一头颅兮血乎呜呼。”更奇异的是鼎中的眉间尺之头也完全懂得了黑衣人的歌，不仅以歌颂王之威仪的歌唱诱王前往，而且也以“爱与复仇”的歌唱来应和黑衣人：“爱乎呜呼兮呜呼阿呼！血一头颅兮爱乎呜呼。”两人在“爱与复仇”的倾吐中达到了精神上的高度契合，终于联合起来完成了艰巨的“复仇”使命。

三、“父亲”与“王”：传统文化之创造机制与压抑机制的象征

在《铸剑》中，“父亲”与“王”这两个角色是较少引起歧义的，从传统文本中“铸工”与“楚王”这明确的身份到鲁迅改写的小说中，他们都是分属两个势必对立的阶层的。但是，对于“剑”的共同兴趣却又使二者具有了内在的必然联系。杨义曾把古越以勾践为代表的复仇、尚武、励志自信的精神称之为“剑文化”，[20]鲁迅从小看过的《越绝书》与《吴越春秋》也有浓厚的“剑”崇拜色彩。《越绝外传记宝剑第十三》记录了铸剑的神奇过程：“赤堇之山，破而出锡，若耶之溪，涸而出钢。雨师扫洒，雷公击橐，蛟龙捧炉，天帝装炭，太一下观，天精下之”，铸成的宝剑龙渊、太阿、工布神异莫测：“欲知龙渊，观其状，如登高山，临深渊；欲知太阿，观其纹，巍巍翼翼，如流水之波；欲知工布，纹从文起，至脊而止，如珠不可衽，文若流水不绝。”[21]

眉间尺的父亲作为“天下第一”、“世上无二”的铸剑名工，从铸剑本身的过程中体验到的是生命的“大欢喜”——创造的至高快乐。在母亲的讲述中，“最末次开炉的那一日”的奇异景象正是象征着铸剑名工创造激情与创造成果合二为一的最高点。然而，悲剧与冲突也从这里诞生。王的兴趣只在于拥有世间无二的剑，缺乏创造能力的他唯有杀死铸剑者才能保证剑的价值，压抑、剥夺、毁灭剑的创造者是其必然的选择。王借助他所拥有的国家暴力机器很轻易地就能实施这一压抑机制，但这仅限于有形的身体压制——在小说中就是杀掉父亲，“还怕他鬼魂作怪，将他的身首分埋在前门和后苑了！”在得知眉间尺即将复仇时，王再次派人捉拿眉间尺。然而，王只得到了雌剑，父亲仍然保留了更有力量的雄剑，并在自己死后将雄剑传给了儿子眉间尺。这意味着保留在民间的创造力量仍然大于王及其统治机器所拥有的压抑力量。眉间尺作为父亲的儿子，不是创造能力的继承者，（“他的工具，我早已都卖掉了来救了穷了。”）而是仇恨的继承者，只有首先解决了复仇的问题，才能再谈及创造，因为只要王存在一日，只要他所代表的压抑机制起作用，作为创造者的父亲的命运仍然会重演。所以，首先是杀掉王，杀掉王所代表的压抑机制，才能从历史的循环中解放出来。鲁迅与传统的关系在此得到了颇富深意的彰显：他一生以笔为剑（这支笔也是拜传统所赐），指向的正是传统文化压抑机制的王冠，“他的文化批评的核心，在于揭示隐藏在人们习以为常的普遍信念和道德背后的历史关系——这是一种从未与支配与被支配、统治与被统治的社会模式相脱离的历史关系。”[22]他发现了这种压抑机制的无所不在，既体现为宏观上的民族压迫、阶级压迫、社会压迫；也遍布于社会结构的各个微观层面，譬如男女之间、老幼之间、知识者与非知识者之间等等。唯有实现眉间尺式的“复仇”之后，“父亲”当年铸剑式的创造机制才能得以张扬。

四、金鼎中的“团圆舞”：从分裂到团圆

丸尾常喜在《复仇与埋葬》一文中曾独具慧眼地指出《铸剑》这个复仇剧实际上是“分裂”与“团圆”的故事。[23]张闳在《王者归来》中也认为是王、眉间尺、黑衣人三方作为王之肉身-王子-王之灵，或者说，王-反王-王的自我意识（幽灵），这三者构成的“三位一体”，成就了“王”的完整形态。[24]从以上的分析可以看出，这个分裂与团圆的故事不仅仅是雌雄两剑由分到合，也不仅仅是指王的意志、权力与激情三者的合而为一，它也象征着长期困扰着作者的“自我与传统”之难题的化解（现实与艺术的团圆）。作者勇敢地将自己一剖为三，既有对本我的眷恋与决绝，也有对自我的憎恶与厌弃，更有对超我的向往与赞赏，同时将那爱恨交加的传统裂变为父与王。黑衣人既是眉间尺的超我，也是父的幽灵，眉间尺与黑衣人的联合既可理解为隐含作者心理人格的团圆，也标志着“子”与传统创造机制的联手，一起置王于死地，这是一个历史时代——传统文化压抑机制占上风的时代——的终结。但是，这个大团圆的结局在人们眼中却只能以闹剧收场，因为王的臣民犹存，被传统文化压抑机制支配的顺民永远不能理解这幕悲剧的真正内涵，这也意味着真正的文化创造时代的降临还遥遥无期，传达出鲁迅对于庸常现实的悲剧体验。传统文化之于鲁迅本人以及现代知识分子的复杂关系，在《铸剑》这篇小说中得到了最形象也最深刻的表达。

在小说恣意的想象与不知不觉的情感释放之中，鲁迅彻底清理了始于少年时代遭逢家庭变故之后持续隐匿在无意识深处的与传统、与自我的紧张对峙情绪，埋葬过去，重启未来。

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[24]张闳.王者归来——鲁迅《铸剑》中的符号游戏与复仇政治学[J].上海文化.2013(11).